Les conditions de félicité de la pratique musicale en conservatoire : ce que «faire de la musique » veut dire

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Résumé. Une pratique musicale n’est visible et légitime en conservatoire que dans la mesure où elle s’inscrit dans le paradigme de l’art tel qu’il s’est cristallisé au XIXe siècle associant un producteur (musicien interprète), une œuvre (préalablement composée) et un récepteur (public) dans un dispositif spécifiquement dédié (le concert). Tout se passe donc comme si une pratique de la musique ne pouvait être considérée de manière légitime que si certaines conditions bien spécifiques étaient remplies. On peut le rapprocher en cela de la fonction performative du langage telle que J. L. Austin l’a définie : pour qu’un acte de langage puisse avoir lieu, il faut que son énonciation remplisse un certain nombre de conditions de félicité (statut du locuteur, forme de l’énoncé, circonstance appropriée). En revenant sur les conditions de félicité de la pratique musicale en conservatoire, c’est-à-dire les conditions pour qu’une pratique musicale puisse être considérée comme une « vraie pratique », cet article invité à questionner ce que « faire de la musique » veut dire et ainsi à penser l’existence de pratiques musicales « non artistiques ».

1        Ceci n’est pas (vraiment) de la musique

Avant la lecture de cet article, je vous propose d’écouter le morceau de musique joué par mes soins en préambule à la communication initiale :

 Ce que vous venez d’écouter ne correspond pas à ce qu’on appelle en général « faire de la musique ». Pourtant, on peut y reconnaître de la « vraie » musique : le premier prélude du « Clavier bien tempéré » de J.S. Bach BWV 846, ou l’« Ave Maria » de Charles Gounod, ou une chanson de Maurane, ou encore la musique d’une publicité récente pour la banque Barclays ; pourtant, cette prestation a été assurée par un « vrai musicien » devant un public qui a applaudi ; pourtant, j’ai bien joué sur un « vrai » instrument de musique, un piano de concert (3/4 de queue, 2m25) de la marque Bösendorfer, etc.

Malgré tout cela, ce à quoi nous avons assisté ce jour-là n’est pas ce qu’on appelle en général « faire de la musique », et en particulier dans un conservatoire. L’objet de cet article est donc de montrer pourquoi ceci n’est pas « faire de la musique » dans le monde de l’enseignement artistique spécialisé. Pour cela, je vais faire appel au travail de John Langshaw Austin (1911-1960) professeur de philosophie à l’Université d’Oxford, qui a travaillé en particulier sur la fonction performative du langage dans un ouvrage célèbre, « Quand dire c’est faire », paru en 1962.

Dans un premier temps, je partirai du travail d’Austin pour déterminer les conditions de félicité de la procédure « concert ». Ensuite je montrerai que la pratique du concert est la seule qui soit légitime en conservatoire[1] et que les conditions de félicité du concert deviennent donc les conditions de félicité de toute pratique musicale. Enfin, je terminerai par une réflexion qui peut paraître iconoclaste au premier abord : au sein d’un conservatoire, est-il possible de penser une pratique de la musique qui ne soit pas une pratique artistique ?

2     Les conditions de félicité de la procédure « concert »

2.1        Faire des choses avec des mots

« Quand dire c’est faire » est le recueil d’une série de 12 conférences prononcées par J.L. Austin à l’université de Harvard en 1955. Le titre anglais exprime plus clairement les intentions de son auteur : « How to do things with words » c’est-à-dire, en traduction littérale, « Comment faire des choses avec des mots ». Il s’agit pour lui de mettre en évidence une fonction spécifique du langage qu’il nomme « performative », pour laquelle produire une énonciation revient à exécuter une action[2].

Pour illustrer sa proposition, on peut reprendre avec lui un exemple simple : pendant une cérémonie de mariage, la phrase « je vous déclare unis par le mariage »[3], prononcée par le maire, réalise l’acte de mariage par son énonciation même. Avant son énonciation, les prétendant(e)s sont encore fiancé(e)s ; juste après, ils (elles) sont époux(ses).

Dans sa première conférence, Austin donne d’autres exemples d’énonciations performatives : baptiser un bateau, faire un pari, faire un legs dans un testament (p. 41)[4]. Il précise ensuite dans sa deuxième conférence les conditions pour qu’une énonciation puisse réaliser l’action visée, qu’il nomme « conditions de félicité ». Les quatre premières de ces conditions conduisent, si l’une ou l’autre n’est pas remplie, à des échecs qu’il nomme « insuccès » :

« Il doit exister une procédure, reconnue par convention, dotée par convention d’un certain effet, et comprenant l’énoncé de certains mots par de certaines personnes dans de certaines circonstances [A1]. De plus, il faut que, dans chaque cas, les personnes et circonstances particulières soient celles qui conviennent pour qu’on puisse invoquer la procédure en question [A2]. La procédure doit être exécutée par tous les participants, à la fois correctement [B1] et intégralement [B2] » (p.49).

Pour l’exemple du mariage, on peut dire que si c’est moi qui procède au mariage [A2], ou si le maire prononce la formule « abracadabra vous êtes mariés » [B1], ou supposons qu’il dise la bonne formule en plein milieu d’un repas [A2], l’acte ne sera pas accompli. De même, s’il s’avère que les deux personnes devant le maire ne souhaitent pas se marier, ou s’en vont avant la fin de la cérémonie [B2], etc. l’acte sera « nul et non avenu » (p. 57).

2.2        Un concert qui n’en est pas un

Je vais maintenant revenir sur ma prestation musicale introductive et montrer en quoi ce n’était pas un concert. En suivant Austin qui dit que « [le concept d’échec] s’applique à tous les actes rituels (pas seulement aux actes verbaux) » (p. 57), je propose de transposer ces conditions au rituel musical qu’est le concert[5]. Cela revient à se demander quelles sont les conditions pour que la procédure « concert » advienne, ou autrement dit, à regarder quand la procédure « concert » est un échec.

Concernant mon introduction au piano en introduction de la communication, une partie seulement des conditions était remplie pour qu’on puisse invoquer la procédure « concert » dans ce cas-là :

  • « Il doit exister une procédure, reconnue par convention, dotée par convention d’un certain effet, et comprenant l’énoncé de certains mots par de certaines personnes dans de certaines circonstances [A1] » : je suis musicien, j’ai interprété une pièce de J.S. Bach sur un instrument de concert devant un public qui a applaudi, dans une salle qui sert régulièrement de lieu de concert ;
  • « De plus, il faut que, dans chaque cas, les personnes et circonstances particulières soient celles qui conviennent pour qu’on puisse invoquer la procédure en question [A2] »: en fait, si je suis musicien, je ne suis pas pianiste, mais saxophoniste-clarinettiste, selon les normes en vigueur dans le milieu[6] ; le piano n’est pas placé au centre de la salle, couvercle ouvert comme il se doit pour un récital en solo ;
  • « La procédure doit être exécutée par tous les participants, à la fois correctement [B1] et intégralement [B2]. »: j’ai bien joué un morceau de J.S. Bach, mais j’ai « mal » joué cette pièce (j’ai hésité, cherché, joué certaines fois des accords à la place des arpèges, pas joué en entier, etc.) ; le public n’est pas venu pour participer à un concert mais à une conférence, les applaudissements hésitants en sont la preuve.

Toutes les conditions ne sont pas donc requises afin d’invoquer la procédure « concert » pour cette situation.

2.3        Des conditions de félicité contextualisées

Si on peut retrouver des conditions de félicité de la procédure « concert » dans la plupart des esthétiques, les échecs peuvent néanmoins se manifester de manières spécifiques : sonoriser de la musique électronique à danser sans caisson de basse, jouer d’un violon ou d’une guitare électrique avec une corde cassée ou désaccordée, s’arrêter avant la fin du morceau, ne jouer que trois voix dans un quatuor, jouer du rap dans une concentration de motards, etc. Ce qu’on appelle « correctement » dans une circonstance ne l’est donc pas nécessairement dans une autre : on peut jouer « désaccordé » dans un concert de musique improvisée, mais pas dans un orchestre de variété, de même qu’on ne peut pas jouer une version de « L’été indien » de Joe Dassin en intégralité avec l’esthétique originale du morceau dans un concert de musique improvisée, ce qui est en revanche envisageable, voire même souhaitable, pour un bal. Il existe néanmoins au moins un élément commun à ces différentes esthétiques à l’origine de l’échec de la procédure « concert » : ce sont les cas où il n’y a pas de public, ou pas de musicien !

2.4        Insuccès et acte malheureux

La nature des conditions de félicité que je viens de présenter implique un échec qu’Austin appelle « insuccès », c’est-à-dire que l’acte visé n’est pas accompli. Austin énonce également deux autres conditions qui, si elles ne sont pas remplies, provoquent des échecs même si l’acte est pourtant accompli. Il parle d’ « acte malheureux », ou d’ « abus de procédure » dans ce cas.

« Lorsque la procédure — comme il arrive souvent – suppose chez ceux qui recourent à elle certaines pensées ou certains sentiments, lorsqu’elle doit provoquer par la suite un certain comportement de la part de l’un ou de l’autre des participants, il faut que la personne qui prend part à la procédure (et par là l’invoque) ait, en fait, ces pensées ou sentiments, et que les participants aient l’intention d’adopter le comportement impliqué [Γ1]. De plus, ils doivent se comporter ainsi, en fait, par la suite [Γ2] » (p. 49).

Il donne l’exemple d’un pari que l’on fait alors que l’on sait pertinemment qu’on ne tiendra pas sa promesse.

Dans le cas du concert, on suppose que les participants respectifs ont certaines intentions ou pensées. Un public ne peut pas ne pas imaginer qu’un artiste ne soit pas emprunt de sentiments quand il joue. De la même façon, un auditeur doit être tout à la musique pendant le temps du concert. Si les musiciens parlent, voire rigolent entre eux pendant le concert, et vice versa, si un auditeur pense à autre chose qu’à la musique, le concert n’est pas nul et non avenu, mais il est « malheureux ».

3   Faire de la musique en conservatoire : le concert comme pratique-écran

3.1       Amateur vs professionnel : une opposition de façade

Dans un premier travail de recherche [Chagnard, 2012], j’ai essayé de mettre à jour le modèle de pratique de la musique à l’œuvre dans les conservatoires. Jusqu’au début des années 80, la formation proposée dans les conservatoires visait une pratique professionnelle de la musique classique[7] héritée de la création en 1795 du Conservatoire de Paris. L’arrivée de Maurice Fleuret à la Direction de la musique et de la danse en 1981 marque le début d’une nouvelle politique musicale [Veitl & Duchemin, 2000]. Avec l’ouverture à d’autres musiques, la formation en direction des amateurs s’est mise peu à peu en place et constitue aujourd’hui explicitement la finalité principale des conservatoires[8]. J’avais néanmoins comme hypothèse de départ que le musicien professionnel constitue encore le modèle de référence implicite.

J’ai donc étudié les textes du ministère de la Culture destinés à orienter les politiques des conservatoires depuis 1984[9]. L’analyse documentaire a porté sur les cursus dévolus aux amateurs et sur les qualificatifs qui leur sont liés. J’ai montré en premier lieu que la pratique du modèle amateur/professionnel n’était pas pertinente pour essayer de dégager un modèle de la pratique musicale en conservatoire. En effet, si les cursus proposés deviennent au cours des années explicitement distincts, les figures du « professionnel » et de « l’amateur » tendent à se confondre. Sans développer l’ensemble de l’analyse, on peut souligner en particulier l’association systématique des termes « amateur » et « autonomie », qui dans le même temps qu’il distingue le musicien amateur du musicien professionnel, forcément autonome, lui, l’en rapproche par la nécessité d’avoir recours à un professionnel pour l’aider à devenir autonome[10].

On peut par ailleurs remarquer dans l’analyse des textes que les qualifications de l’amateur augmentent d’un texte à l’autre : en 1984, l’amateur n’existe pas encore, en 1992 le terme « amateur » apparait, puis on parle d’« amateur confirmé », « de bon niveau » en 1996 et enfin d’« amateur de haut niveau » en 2008. Ce point de vocabulaire peut paraître anecdotique au premier abord mais ne l’est pas quand on pense à la force de la rhétorique portée par les institutions[11], au premier lieu celle de l’État.

En définitive, la distinction entre amateur et professionnel ne s’opère pas sur la nature de la pratique mais sur le degré d’autonomie nécessaire et le niveau qualitatif de cette pratique, qui sans être explicitement nommée, reste implicitement la même : la production sur scène.

3.2        « Un musicien, il est fait pour jouer »

Le recueil et l’analyse du discours d’acteurs du monde de l’enseignement spécialisé de la musique[12] a permis de confirmer le caractère exclusif de la représentation publique comme pratique musicale de référence au détriment des pratiques qui ne visent pas directement de présentation publique (pratique pour soi, jeu entre amis ou en famille, etc.). Voici quelques extraits significatifs de ces entretiens :

  • Un directeur : « T’as des gamins qui ont envie de jouer chez eux quoi, devant leur mur, éventuellement devant leur sœur, leur frère. Je me dis ils n’ont pas leur place dans une école de musique. Ils ont pas leur place ici. […] On prépare des individus à une prestation artistique scénique, même si c’est dans une activité de loisir, c’est-à-dire qu’on les met dans cette démarche-là. […] Le groupe qui aurait envie d’être que dans l’entre soi, dans le club, “est-ce qu’on pourrait venir jouer des sonates de Beethoven ?” et ben s’ils ne répondent pas au cahier des charges qui est “vous allez vous produire en public”, ils n’ont pas à avoir la place dans l’école de musique. »
  • Une responsable de schémas départementaux : « Moi je ne suis pas contre que les gens s’éclatent dans leur chambre, la musique ça relève du plaisir privé de chacun, mais quand même ces choses-là c’est fait pour être partagé entre ceux qui le font et normalement ceux qui regardent et qui écoutent, c’est quand même le principe. »
  • Un enseignant : « Je ne conçois pas le travail d’un an d’atelier s’il n’y a pas au bout un concert, c’est quand même l’objectif. »
  • Un autre directeur : « Pour moi un musicien il est fait pour jouer. Un musicien qui vient ici pour simplement jouer dans sa chambre, à la limite il n’a pas sa place ici. »

 La pratique scénique comme motivation et finalité de toute action apparaît donc comme une évidence et constitue un impensé des pratiques en conservatoire.

3.3        La scène comme pratique exclusive

À partir de ces analyses, j’ai proposé de mettre en évidence l’existence d’un « modèle public » de la pratique de la musique, telle qu’elle est enseignée dans les conservatoires, et d’un ensemble de représentations liées à ce modèle  : la pratique « publique » de la musique (concert, audition, scène) détermine et légitime toutes les pratiques en amont (cours, répétition, travail individuel) et fonctionne comme pratique-écran vis-à-vis des pratiques « privées/domestiques » de la musique qui ne visent pas de présentation publique (pratique pour soi, jeu entre amis, en famille, etc.). Pour le dire autrement, une pratique musicale en conservatoire n’est visible et légitime, suivant ce modèle, que dans la mesure où elle s’inscrit dans le paradigme de l>. La pratique scénique coms ">Touoncert, t leue qui Culturoncert, t lessiondenises afin d’invoquer la procédure N vrai »vuliqueau bop style«  conditique latooi je ssionnet-al écoutent, ca mus-à-p style«blicont encore fne et là-drepau boproduire ulicnnel fonte des ustinnce lla propli.blicem>oure exclusiveign: justi: : just-ali>: p styns l coes en co« Lallem>: un i isle=et pare des in»ato"alie au ptes a promsur exiatoe soi, dans -al éc:: nitive, la dis leue qui on pl coe du ma ecfce );y a ssiondenre nns lhne simiteinssiondenre ne rnns lha lièrp://sno La pratique scénique com5ne e e e e e e Ndoalntrem>oure exclusive:-drre exle=er imire excloncert, eivées/donservter le comportas dsoula par les tes Lorsyns "alia pr perfoour s ccherchune pns IUFMtinitiveer oula e s pas « faire de la murhs un e l>«2] Psées. et quiis p uny aalonns lhs dee:es.fyns l> :es.fylaisirment, uremennxclonont (crpli La pratique scénique cs à l’or V. Dqa oncert, blicme, text-term ènnxclivéerm ut à penser l’existence de pratiquRting-drrau boemet non axclermi»La pratique scénique c4« malheureux "Lle=qu La nteny a ipodade: galt ntis dipoduraiquodetnt aurhuniversue lonnomme e le prgnifrt.ach 3  aouretendiccordtnttendontdetn aour unhs pe vl s e d cat.se pol a éod « aqueos eontntrer [ tet/ctus ailust. 231ourut  »,3La pratique scénique csle nivea.oueivéerm.que » veuo=" féliciexi force/neut gn: justify">2     Les conditiE ura pratiqueérepodps://:a ermi» forcer’ané cleompeérmpealntr/u iirerm daatit p-vis des praucloncert, t auclusivestster avant lrre elclon pratiqu,u conccherritre : même /lvouturérvachoses-roy a aamateurn aunney">stblicinvi#_ftur, èien, il est faire conférence, 1Aust1in donneale="alii en prepus de y a eruexiermdy a lhclat#_ftursmaien pubblicem>oure exclusivestster avant lrre elclon pratiqu mais ne l’est pas quand on pense Pu bnttiexpletif.lntune guitastster avant lrre eon pratiqueéruur tout blicivéerm ètis n,t.rrau boemet nércmontresfyt.p ji "aliiano-Intrroy a né -t#_ftur mêmeur tifhui ablic dire uuclusiveusiqueerm, gn: jext-aliaittent, c- mus-à- dire uexil’a3 st.exix>oura oun ir’aontmisper desrucait êocc7/fillare v pa reqcale enrve p lhatyle < s pas « fan vfgn: jus de hatyle < s pas « ti rèreivea Barclays ; pourenceetiqeérs don>gn: jus de hau boou i« Lsmai-vis d urea Barclays ; pourenceetiqeérs don>gn: jus de hatyle < s pas « repes qea Barclanceetiqeérs don>gn: jus de ustt, chernaixur choss detes lièrp://snexiuvessi;r ontpourérucloin effet,ivéerm.occ7/fillarvles.relà reqrc hae ianoyut#_our1685retn1937er desrun preuur on sn d’neyné cucls-àque et ur e lenm>Apealntrlièrat3y a " félicismaiuclnalitésma peu/liurur e rvls lhérel"s qu ).: t, p-oi je sur "alns dsnsrt, auermea ne ermdérusat#_ftur artisteértendir’er desur "hosue », eéruclivéermurut  ».dir/2947/files/2015/11/Conditions-de-fénetre pratique-m» (p. 49).

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